پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١١ - «A B E افريقا» و سينماي رويكرد گراي ايراني
«A.B.E افريقا» و سينماي رويكرد گراي ايراني
«A.B.E افريقا» آخرين فيلم به نمايش درآمده در جهان و اثر تحسينشدهي فيلمساز مشهور ايراني «عباس كيارستمي» است. فيلمبرداران اين فيلم نيز خود او و «سيفالله صمديان» ميباشند. اين فيلم به سفارش سازمان ملل متحد براي آگاهي مردم جهان از «ايدز» در افريقا و فاجعهي اوگاندا و كشتار وسيع مردم توسط اين بيماري و طلب كمك براي كودكان بيسرپرست افريقايي كه والدينشان قرباني ايدز شدهاند، ساخته شده و در جهان و بهويژه در فرانسه با اقبال عمومي مردم روبهرو شده است.
اين فيلم در ايران نيز طي چند نمايش ويژه بر روي پرده رفت و با موفقيتي بزرگ روبهرو گرديد. در حال حاضر نيز اين فيلم در نمايش عمومي قرار دارد.
اكنون سؤال اين است كه آيا عباس كيارستمي موفق شده است با اين فيلم مستند، چشم ما را به روي واقعيت فاجعهي ايدز، علل شيوع و موقعيت حاضر بگشايد و احساس ما نسبت به كودكان اوگاندايي را برانگيزد؟ آيا A.B.E افريقا كه در جهان مورد توجه واقع شده، حقيقتا اثر بزرگي است؟
اهميت آن براي سينماي ايران تا چه اندازه است؟
* * *
«عباس كيارستمي» با فروتني ميگويد كه براي بازديد مقدماتي به اوگاندا رفته بودند.«تمام مدتي كه براي بازديد در اوگاندا بوديم، دوربينهاي ما ـ عمدتا دوربين آقاي صمديان ـ كار ميكرد. وقتي به ايران بازگشتيم، متوجه شديم حجم اين يادداشتهاي تصويري به قدري است كه فكر كرديم ميتوانيم همينها را تدوين كنيم و از آن فيلمي مستند بسازيم.
در اين فيلم براي اولين بار در سينماي ايران، همه چيز با دوربين ديجيتالي بدون سهپايه، بدون نورپردازي، بدون صدابرداري ـ البته بعضا براي فيلم، كار صداسازي انجام شده ـ صورت گرفته است.
«در طول سفر از دوربين ديجيتالي به عنوان قلم استفاده ميكرديم و در مرحلهي مونتاژ امكانات وسيع دوربين ما را از سروكار داشتن با افراد زياد ـ لابراتوارها و... ـ بينياز ميكرد. دوربين ديجيتالي براي شخص من يك كشف بود».
پس A.B.E افريقا از دو نظر ميتواند مورد تحليل واقع شود:
١. بحث دوربينهاي ديجيتالي:
از نظر روايت نو با دوربين ديجيتالي، اهميت اين اختراع براي سينما، تأثير عظيم آن بر ساختار فيلم در آستانهي قرن بيست و يكم، پيشگامي سينماي ايران و جنبش نوين سينماي استنادگرا در به كار بردن اين دوربين و حضور ما در اولين گامهاي شروع اين جنبش نوين سينمايي و امكان رهبري جهاني آن،. نسبت آن با سبك رويكردگراي موجود در سينماي نوين ايران كه در جهان با اقبال فراواني روبهرو شده و مكتب تازهاي را به وجود آورده است و از محصولات و موفقيتهاي بزرگ ما پس از انقلاب اسلامي ايران و بهويژه در دههي اخير به شمار ميرود.
«A.B.E افريقا» در صف اول تجربهي جهانيِ فيلمسازي با دوربين ديجيتالي قرار دارد و بديهي است كه ما بتوانيم به طور وسيعي دربارهي اهميت اين تجربه و تأثيرات فرمي و معنوي آن سخن بگوييم.
٢. بحث خود فيلم:
از نظر مسايل ساختاري فيلم A.B.E افريقا، ضعف و قوت آن در دستيابي به اهداف سفارشدهندگان، توجه به كودكان نيازمند اوگاندايي كه والدينشان گرفتار ايدز شدند، ارزشهاي ساختاري، ابداع و نوآوري فيلم.
پيرامون مسألهي روايت نو با دوربين ديجيتالي، اهميت آن براي سينما، تأثير A.B.E افريقا در كاربرد اين دوربين، و نقش آن در ساختار فيلم حرفهاي فراواني وجود دارد. اهميت موضوع آنقدر زياد است كه در محافل پيشروي سينماي آوانگارد جهان، مورد گفتوگوي منظم قرار گرفته و گردهماييهاي مهمي براي بحث در مورد آن شكل گرفته است.
براي ارايهي اين اتفاق مهم و مباحث آن ناگزير بايد بحث را از نقطهي آغاز آن، يعني سينماي مستند آغاز كنيم.
وقتي «هوپبريج» در سال ١٨٨٠ موفق شد، تصوير اسبي در حال تاخت و تاز را بر پردهي سينما به نمايش بگذارد، بسياري شگفتزده شدند. «او يك جنبهي قطعي از فيلم مستند را پيشگويي كرد: توانايي اين سينما در گشودن چشم ما به جهاني كه پيش رو داريم».
سپس نوبت به «لوميير» رسيد تا به فيلم مستند و نحوهي ادراك جهان از طريق تصوير متحرك حتميّت ببخشد. به اين ترتيب، جهان به موضوعي «ديدني» براي ما تبديل شد. البته سينماي هاليوود بهزودي با افسانهپردازي ساختگي و با داستانگويي خيالي، و با سكس و خشونت براي كسب سود بيشتر از اين وجه انديشهگون و مقرّب به زندگي سينما فاصله گرفت. جنبهي گشودن چشم ما به واقعيت جهان، تحت سيطرهي منطق سرمايه به حاشيه رانده شد. امّا فراموش نشد كه سينما چه قدرت عظيمي را در خود نهفته دارد.
به مرور دوربينها سنگين و سنگينتر شدند و كار فيلمسازي مشكل و مشكلتر گرديد. دهها و صدها متخصص و روابط پيچيدهي مديريتي در تهيه، توليد و توزيع كار حاكم شدند و سينما امكان تحرك، خلوت، نزديكي به واقعيت و بلاواسطگي را از دست داد. كارگردان از نقش هنرمند به نقش صنعتگر نزديك شد. امّا آرمان پيدايش امكانات تكنولوژيك پيشرفته كه خلوت و تحرك هنري را به سينما، بهويژه به سينماي مستند بازگرداند، از بين نرفت و بالاخره پيشرفت تكنولوژيك اين امكان را با دوربينهاي ديجيتالي فراهم آورد. حال دوربينهاي ديجيتالي اين امكان را در اختيار ما ميگذارد كه رها از صحنهچينيهاي مصنوعي، نورپردازيها، صدابرداريها، مسألهي ميزانسن و تركيببندي، و بازيگري حرفهاي به خود زندگي نزديك شويم و روايتهاي آن را بازتاب دهيم، و فاجعهها و تراژديهاي خود زندگي را ثبت كنيم. روايت با دوربين ديجيتالي ما را به تماشاي خود، به تماشاي جهان، به تماشاي تاريكيها و روشناييهاي زندگي، به صورت بلاواسطه، و نه فانتزي، داستاني و خيالي فراميخواند. فيلم A.B.Eافريقا از اين نظر كه اين دوربين قابل حمل را در كار حرفهاي مورد استفاده قرار ميدهد، يك اتفاق مهم در تاريخ سينماي ما است. اتفاقي است كه نتيجهي آن تحول در سينماي ما و رشد جنبهي استنادي در سينماي ما خواهد بود. در رهگذر اين تحول، معدل تعمق و رشد آگاهي اجتماعي بسيار بالا خواهد رفت. خوب است كه به جاي برخورد خودبهخودي، به صورتي جدي به پيامدهاي آن بيانديشيم؛ سلوك سينما با اين تماشا و چشم نو، سلوكي است براي رهايي از ناآگاهي و شمول تصوير در زندگي.
بحث اهميت روايت با دوربين ديجيتالي وقتي براي ما روشنتر ميشود كه بدانيم سينماي رويكرد گراي ايران كه مكتب سينماي نوين پس از انقلاب اسلامي است، با اين روايت نو بسيار سازگار است.
مشخصههاي سينماي رويكرد گراي جديد ما كه مورد اقبال جهاني واقع شده است، بازگشت به زندگي با همهي صداهاي متعدد آن، بازگشت به لوكيشن طبيعي و مكان زندگي واقعي و محيط انساني حيات ما، شاعرانگي طبيعي، استفاده از نابازيگران، بداههپردازي و كنجكاوي دربارهي خود و اشيا، انسانها و روابطشان ميباشد.
اين روش، در سينماي جهان انقلابي برپا كرد و طي دو دههي اخير دنيا را متوجه سينماي ما نمود. اكنون با دوربين ديجيتالي سبك ايراني سينما تحكيم ميشود ؛ گويي اين دوربين براي پاسخ به نيازهاي سبك ايراني در سينماي متفكر اختراع شده است. به ياد داشته باشيم كه نقش كيارستمي در سبك رويكرد گرا، نقشي هژمونيك بوده و امروز روايت با دوربين ديجيتالي نيز در ادامهي همين پيشگامي رخ ميدهد.
*****
اما ارزشهاي خود فيلم A.B.E افريقا چيست؟ اگر فيلمساز براي برداشتن يادداشتهاي تصويري به اوگاندا رفته تا بعد سفري ديگر را براي توليد فيلم اصلي تدارك ببيند، چگونه آن بازبيني، اوليه تبديل به فيلم اصلي شد؟ و چه دستامدي استناد به همين روايت مقدماتي را ارجح شمرد؟
*****
كساني كه سينماي عباس كيارستمي را دنبال ميكنند، ميدانند كه سبك جهاني او داراي چند مشخصهي مهم است كه در « A.B.Eافريقا» تكرار شده است:
تلاش براي نمايش ذات واقع: در «A.B.E افريقا» كه اين مشخصه به نحو چشمگيري با سرشت مستند فيلم تقويت شده است.
فيلمساز چشم خود را به چشم تماشاگر و مشاهده كننده نزديك ميكند و چشم تماشاگر را با چشم خود و چشم دوربين همراه ميكند و همين تماشاي عبوري يك مشاهدهگر غريب در غربت را به ساختمان اثر خود تبديل ميكند تا به ضبط مشاهدات ظاهراً تصادفي بپردازد. اطلاعات زباني از كشته شدن دو ميليون نفر در اثر ايدز وجود دارد، اما كيارستمي موضع خود به عنوان مسافر وارد شده در محيطي غريب را حفظ ميكند. به ما دروغ نميگويد، اداي داشتن اطلاعات و داناييهاي ويژه را در نميآورد، بلكه به جاي همهي اينها، از آن چه ميبيند، فيلم ميگيرد. گرفتن اين فيلمها با دوربيني كوچك، خلوت محيط را بر هم نميزند؛ گويي ضبط بلاواسطهي يك زندگي جاري، با همهي ابعاد آن است. از همين رو ما در فيلم، چند آوا را با هم تشخيص ميدهيم.
شور زندگي در متن مرگ. غريزي بودن و بدويت همچون زمينهي فراگير شدن بيماري، فقدان بهداشت، بيسوادي، لوليدن در هم و... به مثابهي جهل كه فاجعه ميآفريند. با اين همه، فيلم بر «حيات» تأكيد ميكند و آن كه انسان حتي در متن فاجعه نيز از حس زندگي سرشار است.
از نظر اخلاق و شريعت، مسلماً حضور زنان بيحجاب در برابر انظار غير و دوربين حرام است، اما زنان افريقايي بنا به سنّتهاي خود عمل ميكنند. براي همين آيينهاي آنان با آوازهاي دست جمعي و حركات خاص آميخته است. اين سرودهاي گروهي گاهي در حكم آيين مذهبي و گاهي در حكم آيينهاي عرفي و بازمانده از فرهنگهاي بدوي ميباشد.
كيارستمي ميكوشد روايت خود را بر متن همين تصوير زندگي كه آميخته به بدويت و آيين است، بدون دخل و تصرف روشنفكرانه در آن شكل دهد. تحرك روايت با دوربين ديجيتالي به او اجازه داده است در فيلم خود به صورتي روان و بي لكنت از لحظههاي زندگي بهرهي فراوان بگيرد. در حقيقت دوربين به عنوان يك عضو غير مزاحم و يا نزديك به يك عضو عمل كرده است. به هر جا سرك كشيده و بدون واسطه، ما را با زندگي افريقايي آشنا كرده است.
«ژان لوك نانسي» فيلسوف و تحليل گر سينما، از شيفتگان سينماي كيارستمي از حيث عمق، ژرفنا و بداعت آن است. A.B.E افريقا مانند فيلمهاي ديگر كيارستمي اثري نمايشي و جلوهفروشي و با ديدي بازيگرانه نيست و همين مسأله نظر ژان لوك نانسي را دربارهي سينماي كيارستمي به ياد ميآورد كه بر يك نظر مهم تاكيد ميكرد.
نگاه ويژه
«كيارستمي با استواري و با مهرباني سرسختانه خطاب به ما ميگويد: چشمهاي شما تا به حال صد سال از سينما را ديده، صد سالي كه در خوي و آداب شما جاي گرفته است. اين سينما در فرهنگ شما؛ يعني در شيوهي زندگيتان ريشه دارد. درست مانند درخت زيتوني كه كسي حتي از حالت خود روي آن با خبر نيست يا مثل ديگر درختهايي كه من دوست دارم، فيلمشان را بگيرم يا نگاهشان كنم.
شما كه ديگر مثل بچهها نيستند تا براي كشف كردن يا به شگفت در آمدن، جلوي چراغ جادو نشسته باشيد. شما تا به حال بسياري از انواع اسطورههاي سينمايي را چيده و واچيدهايد و رابطهي سينما را با ذات واقع در عالم توهم، با تاريخ، با رؤيا و با افسانه به اقسام شيوهها سنجيدهايد. فيلمسازي، فيلم برداري و تدوين را از هر جهت آزمودهايد. شما با استفاده از تجربهي سينما و به مرور زمان تمام راههاي مربوط به امكانات نمايش را رفتهايد. ولي از اين ميانه، اندك اندك به نوعي از امكان نگاه دست يافتهايد كه ديگر به معناي دقيق كلمه نگاهي دربارهي نمايش با ديدي نمايش دهنده نيست. اين سينمايي است كه ضرورت نگاه و كاربرد نگاه را مطرح ميكند و ميكوشد كه به ما «ديد» بدهد، نه آن كه نمايش را به ما تحميل كند. ميكوشد كه به ما كمك كند تا ما خود به مكاشفهي واقعيت نايل آييم. فيلم A.B.E افريقا حكم منفذي را دارد كه از طريق آن به اوگاندا مينگريم؛ مثل دري كه به حالت نيمه باز در نماي نزديك آغاز «خانهي دوست كجاست» ميبينم. دري كه سپس به صورت يك پايهي تصويري، سراسر فيلم را در مينوردد يا مثل پنجرهي خودروي سواري در «زندگي و ديگر هيچ» و «طعم گيلاس» كه فيلم با آنها به خارج گشوده ميشود (يا مقدماتش چيده ميشود).
ژان لوك نانسي بر عنصر نگاه تأكيد ميكند. كيارستمي نگاه بيننده را بسيج ميكند: «او اين نگاه را فراميخواند و به آن جان ميبخشد. او اين نگاه را به حالت بيدار در ميآورد. اين گونه از سينما، اول از همه و به طور بنيادي از اين جهت حضور دارد كه چشمها را بگشايد».
A.B.E افريقا به صورت عميقي حاوي همين فراخواندن نگاه به حالت بيداري است و همين نيروي بسيج نگاه را در بردارد تا چشمها را به روي زندگي و فاجعه بگشايد. بدون آن كه نگاه ما را با امري ساختگي، هيجاني و همراه با غلو غرق كند. فيلم با ساختار عابر و تماشاگر، از غرق كردن نگاه ما يا غرق شدن نگاه ما در فيلم و در هيجان ممانعت به عمل ميآورد. ما را وامي دارد كه خوب چشم بگشاييم و جزئيات عادي و معمولي يك زندگي را تماشا كنيم كه فاجعه در بستر همان جزئيات فراروينده است. فرق نميكند كه امريكا عامل بيماري ايدز را براي يك تجربهي علمي يا يك توطئهي سياسي وارد افريقا كرده باشد تا ميليونها نفر نابود شوند يا اساسا چنين نباشد. (ميگويند ويروس ايدز يك ويروس آزمايشگاهي است و هرگز به صورت طبيعي وجود نداشته است، يك عامل مصنوعي آفريده شده در لابراتورهاي ميكروبي است و آن را به امريكا نسبت ميدهند.)
به هر حال بيداري مشاهده گرانهي ما به ما اعلام ميكند كه عوامل فقدان خرد و مدنيّت نو در فرهنگ و آگاهي مردم؛ يعني همان بدويت و زندگي غريزي، زمينهي خوبي براي گسترش يك بليّهي طبيعي يا مصنوعي بوده است.
اين فيلم نيز گشايش نوعي ديدن به سمت يك ذات واقعي است كه ديدن ما به استقبال آن ميرود؛ نگاهي به روح واقعيت بدون هيچ شعار، تبليغ و يك سونگري، تا به مرور طي تماشاي همين جزئيات زنده ابعاد فاجعه بر ما آشكار شود.
به اين ترتيب، فيلم «A.B.E افريقا» نيز مشمول ويژگي «بداهت فيلم» ميشود: سينما، بيانگر يا منتقل كنندهي شدت نگاه به جهاني است كه خود جزئي از اجزاي آن است. سينما به معناي دقيق كلمه، جزئي از جهان است. جزئي كه در ساخت دادن به جهان چنان كه هست، دخيل بوده؛ مانند جهاني كه در آن نگاه به ذات واقع، جانشين انواع بينشها، پيشبينيها و پيشگوييها شده است.
ساختار «A.B.E افريقا» از همان لحظهاي كه ما تصاوير فرود هواپيما و پياده شدن گروه فيلمسازي كوچك متشكل از كيارستمي، صمديان و يكي دو نفر ديگر را ميبينيم، همان ساختار چشم و تماشا است، بدون تأكيد خاص برچيزي وقتي وارد محيطي غريب ميشود، ديدن و نديدن، و لمس و تماس با صورتهايگذراي زندگي، و در عين حال گريزناپذيري از يك داوري ناگفته و در سكوت؛ زيرا فيلمساز نميتواند آگاهي خود را در ايران به جا بگذارد و به اوگاندا برود. او ميكوشد تا با پيش داوري خود تصوير نگيرد و در همان حال چون اين تصاوير محصول كاركرد ذهن كارگردان و فيلمبردار است كه دوربين را به اين سو و آن سو ميچرخانند و ميكوشند تا همان چيزي را كه «ميبينند» بگيرند، از آگاهي و ادراك و حس زيباييشناسي فيلمساز آكنده است.
ويژگي ديگر اين سينما بداهت آن است. دوربين آمادهي ضبط هر واقعهي ناگهانياي است كه پيش چشم او حاضر ميشود و وضوح مييابد.
تأثير اين گزينش ناگفته در فيلم چيست؟ فيلم با ساختار «عبوري» خود كه شبيه اثري جادهاي است، به چشم تماشاگر و وضوح دوربين كاملاً وفادار باقي ميماند (دوربيني كه چشم آن را انسان ساخته و به كار انداخته و زاويهي دوربين و تصاوير يك واقعيت جاري را به واقعيت تصويرهايي كه ميبينيم، بدل ميكند). اين وفادار ماندن به معني آن است كه كيارستمي چيزهايي را ديده كه با كنار هم چيدنشان در هر تدوين و بالاخره در تدوين نهايي، ساختار و سوژههاي معنايي خاصي در فيلم رازگشايي ميكند و به ما اجازه ميدهد تا ما نيز به فراخور آگاهي و توان چشم خود، بسان آيينهاي زنده تصاوير ديده شده را رازگشايي كنيم و به بداهت دروني آن دست يابيم.
در A.B.E افريقا، آن چه من از لحظهي افكنده شدن نگاهي از چشم دوربين كه از قاب پنجرهي هواپيما به بالهاي عظيم هواپيماي ديگر مينگرد ديدهام، در حقيقت دو نگاه داخل هم است؛ نگاه فيلمساز كه با چشمي پشت عدسي دوربين ديجيتالي تصوير را انتخاب ميكند و نگاه من كه اكنون به محصول چشم فيلمساز و چشم دوربين مينگرد و دربارهي آن از نظر استتيك و از نظر نشانههاي معنايي و آگاهيهاي نهفته در تصوير قضاوت ميكند.
من اين تجربه را ادامه ميدهم، با ديدن سياهپوستي كه هم چون يكي از خدايان افريقايي ساكت و مقتدر است و رانندهاي بيش نيست. نگاه من وارد جعبهي نگاه فيلمساز ميشود. نشانهها به من ميگويند كه اگر به افريقا بر اساس كليشهها انديشيدهاي، اكنون اين وجه آن را نيز تماشا كن. سپس تصاوير محيط اروپايي هتل، دورنماي برجها، و خانهي مخروبهي زير هتل، باز هم جنبهي ديگري از افريقا را به من ارايه ميدهد. همين طور رقص و شاديهاي مردم؛ مرد و زن و كودك. هم چنين نشانههاي يك زندگي ما قبل مدرن و حتي گاه غيرانساني، و لوليدن كودكان در خاك و گوشت پرمگس و دوست داشتن فطري زندگي.
فيلم فقط به مدت چند دقيقه بيمارستان ايدزيها را نشان ميدهد، اما برانبوه كودكان بيسرپرست و رها شده اشاره ميكند كه شبيه همهي كودكان دنيا هستند؛ بيگناه و نيازمند به آموزش، پرورش، مراقبت و توجه بزرگسالان، اما گرسنه و بيپناه.
حال روايتي از متن يك عبور مستند روئيده است كه با خاصيت آينگي، ويژگيهاي يك سينماي رويكردگرا را دارد؛ يعني با نگفتن چيزي ميگويد و با حذف پرسش، معنايي مطرح ميكند و با سكوت و جاي خالي، ما را به معماري معنا دعوت ميكند؛ اين فرم در متن استناد، يعني مواجه كردن ما با تفكر ژرف حتي پس از پايان فيلم.
اين موفقيت بزرگ يك اثر سينمايي است كه با كمترين اشارهي مستقيم به چهرهي فاجعه زده و تحريك كننده و دردآلود ايدزيها، عوامل توسعهي بيماري و فاجعه را بازگو ميكند. دوربين كيارستمي در A.B.E افريقا به تماشاگر احترام ميگذارد و با جلب ترحم و نشان دادن تصاوير دردبار عواطف او را تحريك نميكند، اما به طور انديشمندانهاي او را متوجه زندگي دردناك كودكان چشم انتظار ميكند و ما را به انديشه وا ميدارد.
در سكانسهاي آخر، كودك حدودا دو ساله را يك زن و مرد خارجي به فرزندي ميپذيرند و در هتل، عواطف فراواني نسبت به او ابراز ميدارند. اما در هواپيما به چهرهي صدها كودك و نگاهشان با ابروهاي پرپشت و سياهي فكر ميكنيم كه ضمن درخواست كمك از ما ميپرسند آيا بدون نگراني آنها را به محيطي بريده از ريشههايشان ميكشانيم؟ آيا ما حق داريم؟ اين پرسش ضمن توجه به وضعيت كودكان، يكي از درخشانترين وجوه اثر آخر كيارستمي است. A.B.E افريقا با تأكيد بر زندگي برابر با فاجعهي مرگبار، بر اميد تأكيد ميكند و با تأكيد بر بيگناهي كودكان، به ضرورت ياري رساندن به آنان تأكيد ميكند و با تأكيد بر چشم انتظاري آنان در تصاوير تخيلي ميان ابرها، بريافتن راهحلي جدي تأكيد ميورزد. اين فيلم يك سند به ياد ماندني است.